Concert : "La Bataille des Huns"

Cyril HUVE

     Puis il forge des projets dont l’utopie n’a d’égal que le succès qu’ils remportent : Encore étudiant au Conservatoire, il imagine, à la demande de Louis Dandrel, une émission d’archives sur France-Musique, intitulée Vieilles Cires : il crée ainsi un vocable qui fera fortune, et relance l’intérêt porté aux interprétations historiques. C’est dans cet esprit que, plus tard, il enseigne au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, où, assistant de Gérard Frémy, il transmet aux jeunes générations le legs qu’il a reçu, ces traditions qui s’opposent de toute leur vigueur aux habitudes. Il crée et anime les Rencontres d’Arc-et-Senans, puis les Rencontres de Cluny, manifestations qui associent le travail des professionnels en musique de chambre à une pédagogie ouverte au grand public ; elles attirent alors des interprètes qui se reconnaissent dans cet esprit : Maurice Bourgue, Martha Argerich, Michel Portal, le Quatuor Talich, Irvine Arditti, Jean-Pierre Drouet… Aujourd’hui, il poursuit cette tâche dans le Berry avec le projet de musique de chambre Musiciens Ensemble Mi-Temps Classic à Châteauroux et à la Grange aux Pianos de Chassignolles pour le festival Pentecôte en Berry.

     Ces travaux débouchent naturellement sur un autre dilemme : ne serait-il pas plus juste d’interpréter les œuvres du répertoire sur les instruments pour lesquels elles furent composées ? Il ne tranche pas et choisit une voix médiane : devenu expert du pianoforte, il joue des instruments à cinq octaves de la fin du XVIIIème siècle, d’autres à mécanique viennoise du début du XIXème siècle, des pianos Erard, et retrouve sur le Steinway moderne, grâce à eux, la texture originale des œuvres. Il passe d’un instrument à l’autre avec une aisance remarquable, comme l’atteste sa discographie.

     En tant que soliste, Cyril Huvé s’est illustré en jouant notamment avec la Staatskapelle de Dresde, l’Orchestre Philharmonique de Liège, The Orchestra of the Age of Enlightement sous la direction de Sir Roger Norrington, et il a souvent été choisi pour interpréter des œuvres rarement jouées, telles que les Djinns de César Franck, la Symphonie Cévenole de Vincent d’Indy, Mon Lac de Witkowsky…

     Il est l’invité de nombreux festivals (La Chaise-Dieu, festival Berlioz de La Côte-Saint-André, festival de Radio France et Montpellier, Rencontres Internationales Chopin de Nohant, Saint-Lizier, festival Musica de Strasbourg, Ars Musica de Bruxelles), et joue en Allemagne, en Angleterre et aux États-Unis.

     Il apporte sa contribution à quelques textes théoriques, traduit et préface les chemins vers la nouvelle musique d’Anton Webern (J.-C. Lattès, avec Didier Alluard) ou dialogue avec Pierre Bourdieu (Questions de sociologie, éditions de Minuit).

     Discrètement, avec opiniâtreté et rigueur, il poursuit son travail, et vient d’enregistrer les Mélodrames Romantiques avec le comédien Daniel Mesguich, son partenaire depuis de nombreuses années.

Wilhem LATCHOUMIA

     Wilhem Latchoumia a joué en soliste sous la direction de Gilbert Amy (Stravinsky), Peter Csaba (Messiaen, Bartòk, Amy), Fabrice Pierre (Berg, Messiaen) avec l’Orchestre Symphonique de Rostow sous la direction d’Andrei Galanov et avec les orchestres philarmoniques de Séoul et de Daejean. Il a été invité par plusieurs orchestres régionaux tels que l’Orchestre National de Lille, avec lequel il créera le concerto pour piano et orchestre d’Anthony Girard en septembre 2010. Il se produira également avec l'orchestre du Teatro Colon en Argentine en octobre 2010. En septembre 2011, il sera l’interprète d’une création autour de Daughters of the lonesome Isle de John Cage dans le cadre d’une résidence à la Fondation Royaumont.

     Son goût pour la musique contemporaine l’amène à collaborer avec des compositeurs tels que Pierre Boulez, Gilbert Amy, Michael Jarrell, Jonathan Harvey, Frédéric Pattar, Frédéric Kahn, Karl Naegelen, José Manuel Lopez-Lopez et Pierre Jodlowski.

     Wilhem Latchoumia collabore également avec les chorégraphes Philippe Cohen (Festival Musica à Strasbourg, au Luxembourg) et Stanislaw Wisniewski (en tournée à Lyon, en Pologne, Biélorussie, Espagne).

     Lauréat de la Fondation Hewlett-Packard Musiciens de Demain (2004) et du 12e Concours International de Musique Contemporaine pour piano Xavier Montsalvatge (Girona, Espagne), il remporte brillamment en février 2006 le Premier Prix Mention Spéciale Blanche Selva ainsi que cinq autres prix au Concours International de Piano d’Orléans.

     Wilhem Latchoumia a enregistré deux disques : Piano & electronic sounds récompensé par un Choc du Monde de la Musique, et Impressoes chez Sony BMG/RCA, salué par la critique (Choc du Monde de la Musique, Diapason d'Or, meilleur enregistrement pour la revue Audio Clasica [Espagne]).

Piano double PLEYEL Paris

     Qu’ils soient qualifiés de pianos « en vis-à-vis », « double », « grand double », « en regard », « à claviers opposés » ou « double de concerts », les instruments possédant deux clavier se faisant face traduisent une attention portée au répertoire de duos et la volonté d’en faciliter l’exécution – en particulier par l’homogénéisation du timbre.

     Construits dans une même caisse et pour une seule table d’harmonie, les instruments à deux claviers sont à certains égards les héritiers de spécimens plus anciens encore, construits par des facteurs flamands au début du XVIIe siècle.

     Les facteurs qui s’attachèrent à ce type d’instruments au cours des décennies suivantes sont notamment Andreas Stein (1777), Sébastien Erard (1811), et Gustave Lyon, fondateur de la salle Pleyel et directeur de la firme vers 1900, lorsque ce piano sort des ateliers.

     Remettant au goût du jour une tradition ancienne d’instruments à deux claviers, Gustave Lyon s’était engagé au tournant du siècle précédent dans un type de fabrication qu’il était pratiquement le seul à mettre en œuvre. Il produisit donc ces pianos en nombre restreint compte tenu de leur coût (48 exemplaires de 1897 à 1943). L’exemplaire utilisé par Cyril Huvé est un grand modèle de 2.86 m, il a originellement été acquis par le marquis d’Argenson pour le grand salon de son château des Ormes (Vienne).

     La proximité permise par cet instrument s’accompagne d’une liaison mécanique. Cette particularité agit d’un clavier sur l’autre par l’effet d’une tirasse accouplant les jeux d’étouffoirs. Ainsi, les effets de sympathie s’accentuent et créent des résonnances que deux pianos séparés ne pourraient avoir. La table unique permet en effet une grande fusion harmonique entre le jeu des deux pianistes. En revanche, la tension extrême qui résulte du montage de deux plans de cordes sur un seul cadre fragilise le cadre en fonte de l’instrument.

Le programme :

Hugo Wolf - Paraphrase sur La Walkyrie de Richard Wagner -

Wilhem Latchoumia

     Hugo Wolf découvre la musique de Wagner lors de ses études au Conservatoire de Vienne entre 1875 et 1877. C’est une véritable révélation pour lui doublée d’une profonde admiration notamment pour ses innovations musicales, qui ne transparaissent toutefois pas forcément dans sa propre musique. Hugo Wolf est surtout connu pour ses lieder ; ses quelques œuvres orchestrales, de musique de chambre ou pour piano sont très rarement jouées. On lui doit deux paraphrases pour piano sur des opéras de Wagner datées de 1880 environ, l’une sur La Walkyrie (deuxième volet de la tétralogie Der Ring des Nibelungen) et l’autre sur Les Maîtres chanteurs de Nuremberg.

Claude Debussy – Deux préludes - Wilhem Latchoumia

     Les deux livres de Préludes pour piano de Claude Debussy furent composés entre décembre 1909 et avril 1913. Avec En blanc et noir et le recueil des douze Études, tous deux composés en 1915, les vingt-quatre Préludes marquèrent l'aboutissement de la pensée pianistique de Debussy. C'est en hommage aux préludes de Frédéric Chopin que Debussy choisit cette appellation pour ces compositions très libres. Le compositeur considérait chacune d'entre elles comme une œuvre à part entière.

     Bien que considérés comme un sommet de la musique impressionniste, les Préludes de Debussy doivent être regardés comme une invitation au voyage et à la rêverie plus que comme une peinture descriptive. Debussy lui-même avait déclaré à propos de ses Estampes (1903) : « Quand on n'a pas les moyens de se payer des voyages, il faut suppléer par l'imagination ». Le musicien prend soin de n'indiquer les titres de ses préludes qu'en fin de morceau, entre parenthèses et après points de suspension, de façon à permettre à l'interprète de découvrir ses impressions propres sans être influencé par celles du compositeur. Les titres étaient choisis pour créer chez l'auditeur des associations d'images ou de sensations.